掬水月在手丨危机的年代,为什么要有诗

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原创汪汝徽单读

《掬水月在手》是一部关于当代文学家、作家叶嘉莹的纪录片。在这部影片中，我们能够认识这位年逾九旬的女性学者的传奇人生，同时交织出中国古典诗词在千年里留下的意义轨迹。下面这篇文章，是作家汪汝徽整理自其与《掬水月在手》导演陈传兴长达三日的访谈，最终而成的一篇“电影注解”。

——《掬水月在手》电影注解

撰文：汪汝徽

受访：陈传兴

危机的年代，为什么要有诗人？

拍摄叶先生这个题材，我多年来就一直在想。对我来说，这是上天所给的巨大的眷顾。因为在叶先生一个人身上，是中国完整的古典诗词大历史的一个个展开。用个简单的比喻，好像整个的诗词历史透过她映现出来，她像一个回响（echo）。

《如雾起时》拍的是郑愁予，讲“诗与历史”，主要是中国台湾的历史及现代诗史。后来的《化城再来人》，拍“周公”周梦蝶，着重的是“诗与信仰”。因为周公是一个有信仰的人，所以影片主要着墨的是他的佛教信仰与他的人生、他的诗作之间的关系。经过了前两部电影之后，我突然打开了另一个面向，那就是：存在。

事实上，前两部电影虽说有关诗与历史、诗与信仰，但根本上是存在的问题：存在跟诗人的这种关系，在前两部电影中还在一种比较隐晦、比较潛流的方式。然而，到了拍摄叶先生的这部《掬水月在手》的时候，我想应该可以完成「诗与存在」这样一个课题了。由现代诗（《如雾起时》），当代诗（《化城再来人》），再到《掬水月在手》里回溯到诗的本质，诗的历史性，诗之所以存在，以及诗人跟诗的关系到底是什么？多多少少都希望能够呈现在这部电影里。

我会这样回应，最主要是因为多年来我一直在读海德格尔。年的时候，海德格尔写了一篇很重要的文章，谈：为什么要有诗人。

在一种苦难的危机的年代，为什么要有诗人？

这其实蛮巧的，整个影片里叶先生和叶先生的学生，他们都会反复提到，王国维的《人间词话》里的那句话：“天以百凶成就一词人”。东西两方对这个课题，事实上有一种呼应。对王国维来说，他所在的那个时代是在民国初年，清朝已经覆亡了，已经不存在了，在一种帝国的王朝的废墟上，他会有那种慨叹。海德格尔在写下《诗人何为》的时候，是在二战结束后的两三年，当时的德国也是一片废墟。这给了我一个重要的思想上的指标、方向。

刚好，叶先生的一生也是穿越了诸多时代的大变故，以及“个人生命史”中种种的变故。然而，我们可以看到，她还能够用一种现象学的、一种她自己个人的海德格尔那样的方式去思考诗跟存在、诗与命运等等的课题。

事实上，在叶先生身上，我们能够看到：在诗里面，存在是如何展开它的面向。

▲叶嘉莹先生。图片来自电影《掬水月在手》。

古典诗词在今天意味着什么？

海德格尔常常讲：诗是存在的居所。

影片用几个叶先生老宅的空间作为章节，一方面我想透过这样的方式回到老宅之中，这个宅子就是叶先生的记忆宫殿。这“记忆宫殿”是利玛窦那个时候来到中国时写的。（注释：《西国记法》或称《记法》，明万历二十三年（）利玛窦，著于南昌。在此书中，利玛窦讲述了自己的记忆术。）

后来，人们经常讲这种记忆居所，把记忆比喻为像宫殿一样。利玛窦写：记忆其实就像一种空间，一种集结。海德格尔也经常会用居住、住所、房子，来隐喻诗。

所以，由这种角度，我想到就用叶先生童年居住的老宅的空间作为章节。开场是序曲，然后穿越大门，到最后整个空间消失了，最后第六章的时候没有了章节名，也就整个回到所谓的“无”和“空”。也就是到最后，叶先生度过了近乎百年的经历，回到了一种更为纯粹的状态。

然而，在叶先生九十多年的经历里，从她有记忆开始，有许多的经历都是她在文字和口述里没办法说出的。虽然，这部电影表面上贴着她的一生来走，跟着老宅的空间走。但是，我希望能够在一些碎片与碎片之间，章节与章节之间，以及章节里面的一些空的留白或没有捕捉到的东西里，去浮现那些没办法说出的东西。

这些东西是不是可以听得到？或猜得到？或摸索得到？它们是叶先生自己可能有想到或没想到，但是没办法用文字、用声音、用语言等表达的东西。

这里面是比较奇特的。因为这里面有叶先生个人的历史，个人跟诗以及整个中国大的诗词历史的交汇。这里面有上千年的与过往所有的诗的精灵的对话。

因为，诗词对叶先生来讲，并不只是她研究教学的一个场域、一个对象，她自己同时也在做古典诗词的创作，这其实更重要了。因为，在诗词里面，会有一种“会见”。遥远的与这些上千年的古典诗词精灵的这种“会见”。对我而言是这样。

这种会见是更庞大的。我知道当要创作一个东西时，它过度地庞大，一定是挂一漏万，非常粗疏、粗糙，简略的。我不否认这一点。我觉得这是一种不足。但这种不足其实才是真正地面对叶先生、面对中国古诗词命运的一种方式。表现我们这个时代的“平化”。

拍摄的时候，你并不觉得自己能够淩驾一切、掌控一切。我觉得那都是一种过度的自我妄想。在面对这些诗词的精灵的时候，那么多的众芸喧哗，上千年来留下的伟大作品，这些精灵的声音的残片，零碎地在那里面。你只能说自己根本是很微不足道，微不足道。

诗词的声音的多种声音

叶先生在影片中的现身，是用声音出现的。所以第一句，她就提出了电影里很重要的开宗明义的一句话：你最早的记忆是什么时候？叶先生以一个画外音的方式开场：一位90多岁的老诗人问一个年轻人，透过年轻人的问答，她其实就回过头来，展开整部电影的回忆。

影片里，会反复反复地一再地回去。不只是图像的反复，有时候同一首诗或同样的诗句，可能会念过一次，后面再被念一次，这样种种的反复。这种叫做：永恒的回转。

《秋兴八首》也像人的回忆一样，会不断地回到往复，这种往复其实就是记忆的模式。就像河水一样，浪波拍打，就会回来，但是又反复地往复着。很多人会说是不是电影没剪辑好，怎么后面又出现了？然而，其实是不一样的。在每次这种回转里，就是一次生命的变化，所以表面上念的诗词是一样的，可是当你仔细听：它的声音的调子，它的语气，它的情感，念白的时间，其实都有变化。

这其实是回忆很特殊的地方。所以电影里反复用了这样的方式，来凸显：记忆不是只有被记录、被存在那里。它是鲜活的。这是一位老的诗人，但她在那里，很鲜活地一直在回忆。

《秋兴八首集说》，是叶先生一生中最重要的研究。不管是从她的学术成就而言，还是在她的生命历程中，这都是一个很重要的转捩点。从诗词的历史来讲，《秋兴八首》是杜甫七律的最高成就，也是整个唐朝七律的最高成就。然而，它既是一个高峰，又是一个转捩点，它被写下的时代正是唐朝由盛转衰的开启。

我们知道很多诗词，在写的、在谈的、在感叹的，都是那种微微淡淡的哀歌。这种哀歌，很多是面对一个大时代的。而在这方面，比较重要的就是日本的雅乐，它保存了唐乐这种文化遗迹。

透过《秋兴八首》的乐曲，我在想：诗词除了我们一般所说的唱、念，或者叶先生讲的吟诵，在这之外是不是还能够变成另外一种声音：用一种声乐的唐朝雅乐的演唱方式表现出来。

所以，在《掬水月在手》里，诗的声音就会有不同的“音响空间”，就会有多重层次的交织。然后，从另一方面来讲，又可以把当时《秋兴八首》所承载的唐时的文化空间，透过音乐、声乐，带给大家一种想像。而这个想像又重新再织绘，与影片里出现的唐时的地图、碑帖等遗存产生碰撞。这种碰撞就丰富了整个的肌理。通过这些，就让我们更接近杜甫所在的那个时代，那个盛唐转变的时期，那时的生命空间。

不要忘了我们经常讲，吟诵，就像萨满一样，召唤着那些不存在的东西。电影里的《秋兴八首》，是非常神圣性、宗教性的吟唱。在那么高的一种旋律节奏里，你会被拉到一个不知道什么样的地方。

声音，让语言成为了象征的一种可能性，而不是象征的载体。我们很容易听到一个字或一个词，就马上想到它的意义。可如果当在讲一个词的时候，这个声音是有情感的，在那个时候，我们会被说出这个声音的这份情感所打动。

影片里，透过绘画、石雕、碑帖等器物，展现了诗很重要的存在面向：咏颂，礼赞。我们太容易认为诗就是要念出来，然后要解读诗的意义，阐述它在描写什么。可事实上，很多诗其实不是文字的，而是以其他的形式，影片中的壁画、碑帖、石雕、或是一个墓志铭，它们是那个时代文化精神的一种集结，凝聚与结晶。一种神圣性的展现。

对我来说，这也是拍摄叶先生的这部电影，让我开心的一个地方。就是我重新回到河洛，回到诗词酝酿的地方，甚至更远的泾河、渭河等。当你第一次去了，当你真地到了那个地方，那里吹的风，冬天的飘雪，初春开始萌芽，以及那里的河水……过往你只是通过文字、书籍念到的那些诗句，突然之间就有了另外一种活生生的生命。

我们当然知道现在的长安不是当年的长安，洛阳也不是当年的洛阳，可是自然很多时候还保有当年的样貌。比如在龙门，风吹过，你不能否认，这可能跟一千年前武则天刚开凿石窟时的风是一样的。风吹过菩萨的脸，雪这样飘下来，我想和当年不会相差太远。所以，我在思考，如果观众已经不读诗了，那么这诗里的音韵要如何表现。尽管，语言已经变迁了；但它至少还保存了某一些当年的语言的声音印记在那里。

所以，在电影里，通过拍摄这些自然、器物，我试图去摸索：当使用现代的科技器材，摄影机、收录音的器材时，有没有可能与千年前的自然、器物、诗，产生一种碰撞。电影、科技是我们现代的诗，在这种碰撞里，当然会产生矛盾，可是在这种差异、碰撞里，也会擦出火花。

诗的本质，存在，声音的本质，所有东西可能就在这火花里，由石头、由铁块里迸现出来，就像黑洞一样。

一般我们看电影，电影的剧本和叙述线都是明确的。电影往往会首先强调画面要拍得美，演员表演要到位，叙事线是有逻辑的。这样观众可以跟着电影有情绪的高低起伏，情感脉络非常清楚。可是，我们现在看到的华人电影，第一个忽略的是声音。只有画面，没有声音。音乐是什么？是配乐，背景音乐。不会有音乐本身也作为一条叙述线。

但是，电影是一个整体。所以一个很重要的问题是：那声音在哪里？声音跟叙述是什么关系？声音跟美学是什么关系？然后声音又有许多，有说话的声音、环境的声音、器物的声音，这部电影里还有诗词的声音，就像交响乐一样复杂。

声音设计不是说只收一个音，也不能从音效的角度考虑。重要的是：当你面对一个事物时，你的感觉是什么？

一枚小小的龙泉胆瓶，这是一个千年前的器物。你拿在手里，陶器的温润，器型的柔顺，你感觉到了是什么？你的碰触、你的体感，你的眼睛，你的整个身体去感受那微微淡淡的力量，当你很专注地去感受、去想象的时候，声音就出来了，你就会想到该赋予它怎样的声音。这就是声音设计真正美的地方。

一部电影，一场仪式的邀约

我的毛病，有时候跟我写东西一样，就是密度很高。有时候，就变成了一种独白。然而，有时候，你是不自主地被推着用这种方式表达。几千年的古诗词历史，一个女诗人，一个女人九十多年的生命，你怎么在这短短的电影时间里，压缩、表达？

唯一的办法就是用词的方式，用这种高度浓缩的语言，用非常音乐性的节奏，断裂的破裂的词的叙事方式。而这种词的方式，也是唯一能够把那些诗词的精灵唤出来，并用一种跳跃的讲述，把叶先生九十多年的生命历程道出。

当然，这样的方式是挂一漏万的。电影里的一些诗词只出现了标题，因为面对这庞大的历史，只能用一种浓缩的方式，用一种白描或点到的方式带过。每一个章节里的影像，都不是工整的，就像词中的长短句、小令、长令，不像诗那么讲逻辑。影片的情绪转折也是一样，像词一样断裂、破碎。

然而，当你（观众）面对这些断裂时，你从影片中出来了但又突然回去，这个时候你一定会有一种片刻的停格。你会想到：我看到的是什么？我为什么要看到这个？先前的是什么？所以，电影里会不断的有这种断裂与往复。而这其实就是词的一种断句方式，词往往就是突然就断掉了，突然就转向别处。

词人写外在的世界，突然之间他还没讲完，又跳到讲内心的感觉；然后读者才进到他的内心世界里，啪，词人一下子又跳到外面去了。比如词正在讲烛光，你以为后面的句子应该要陈述这烛光照亮了什么，可是不，它给你看的是阴影；然后讲完阴影，又开始讲地上死了的蝴蝶。这比电影串场还厉害。

所以，我一直在摸索，是不是有可能有一种很特殊的电影叙事方式，是用中国古诗词的方式。在《掬水月在手》里，我想要去尝试，有没有可能，去找到一种真正中国的叙事美学。

*观众进场，来到一场仪式。

影片里用到的那些刊物都是我自己的书，里面出现的器物都是我已经准备多年的。我做事的方式就是会准备很多年，然后让他们睡觉。时间到了，会叫它们出来，让它们排好队。就好像我的摄影也是一样，那些照片都睡了四十年了。

这就好像萨满，把它们从睡眠状态中召唤出来。这部电影里的种种设置，都不是临时的决定，也不是在剪辑时，慢慢才有的。我的三部纪录片都是先有结构和剧本。

我们都知道的，一个老生常谈的说法：去看电影，其实就是在做白日梦。在一个暗暗的电影放映室里，你虽然可能带着很亲密的人去看，可是你做的梦旁边的人不会与你分享，他也无法分享。同床异梦。每个人的梦的工作都是他自己的，但他不一定知道他的梦的工作是什么，他可能也不记得他的梦是什么。

整部电影，是一场催眠。你可能在中途睡过去，然后醒过来，梦眼惺忪，又看到电影还在进行。为什么不？我不相信所有人在读一首诗词的时候，真地可以从头读完，他可能语词上是念完了，但是念到第二句第三个字的时候，可能根本就忘了上一句是什么，而往往为了这个，会反反复复地回头去看。诗是很短的，一二十个字的绝句，都难以一次读完。更何况要把它变成一秒二十格的影像在那里闪烁，然后要拖到这样的长度，用很慢的语调讲述一个人过往的一生。

观众进场，来到一场仪式。有一些神秘又神圣性的闪烁不定的片刻。整部电影对我来说比较开心的，是有这些。但是我的感受不是你的感受，不是其他人的感受。

我不会说要观众“参与”。这电影只是一个“invitationtodance”。一个邀约而已。我没有要他参与，我只是邀约。就这样。你要不要去跳，你要不要？就是自由地让你去选择。我一向都是这样。我的写作，我的电影，我不会回头去看别人的反应。我也不寄望于同时代的人。我没有什么了不起，但是有一种快乐，一种哲学的安慰。那够了。还要求什么？

所以，人一辈子，何必要求一种人间的仰望呢？我觉得那是一种执念。可是有了执念之后，很多东西你就会比较，你就搬了一些石头在前面，这样行进起来就会不顺遂。所以，就像电影最后的秦关一样，人本来就是这样，空着来空着去。

原标题：《危机的年代，为什么要有诗人？丨《掬水月在手》专场点映》

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